martes, 6 de julio de 2010
Santiago en 100 palabras
En seguida entré. No sentí a nadie cerca de mí : supuse que no estaba muy lleno. Me preparé desde el sonido de las puertas para afirmarme bien .Trato de aprenderme desde hace un año las estaciones de memoria pero es bastante difícil. Estoy asustada. ¿Me pasé de estación? Siento olor a Universidad Católica. Tengo dudas. Pregunto bien fuerte: ¿En qué estación estamos? Y se demoran en contestarme, pero lo hacen, tímidos. Yo digo gracias, contenta. Siento el olor correcto. Sé que estoy en Baquedano, que hace calor, pero no sé qué es esa agua que me llega en la cara.
Lo Siniestro
Lo siniestro en “Canción para matar culebras”, mencionada en la novela “Corazón tan blanco” de Javier Marías.
Javier Marías, escritor, traductor y editor español nacido en Madrid en 1951, comenzó su carrera literaria en 1970 cuando publicó su primera novela “Los dominios del lobo”, y a partir de allí fue muy fructífero en sus creaciones. En 1992 publicó “Corazón tan blanco” novela que mezcla la narración con el ensayo, y que fue muy aclamada por sus lectores y considerada como un punto de referencia del hibridismo genérico.
La novela está narrada en primera persona por su protagonista, un español de mediana edad que acaba de contraer matrimonio con Luisa, una mujer bella e inteligente que conoció en su trabajo como intérprete. A pocas páginas del inicio de la novela, el narrador comienza a describir algo que le ocurrió estando en la Habana para su luna de miel. Se encontraba con Luisa en la habitación del hotel a media tarde, ya que ella se sentía en exceso mal como para estar de pie y seguir recorriendo las calles. Luego de acomodarla en la cama y darle todas las atenciones necesarias, el protagonista se acercó a la ventana y comenzó a observar por el balcón hacia la calle, donde vio a una mulata de pie, muy arreglada, seria y con la actitud de alguien que está esperando a que llegue otra persona. Luego de un rato, la mulata vio al hombre que la observaba desde el balcón, y lo confundió con el que estaba esperando, y luego de gritarle todo tipo de injurias y amenazas, cayó en la cuenta de su error e intentó disculparse, avergonzada . El hombre le respondió que no había ningún problema, y volvió a entrar a la habitación, donde su señora seguía durmiendo. Pasó un rato y descubrió que la mulata había subido al mismo piso donde ellos estaban, y que había entrado a la habitación contigua. Sin poder soportar el sentimiento de curiosidad que le despertó aquella mulata y el misterio de este hombre al que ella esperaba impaciente, llegó su oído a la pared y comenzó a escuchar lo que hablaban. Ella exigía más atención: sin duda eran amantes. Él decía que no podía matar a su mujer, que estaba haciendo todo lo posible por dejarla morir, pero que no podía pedirle que la matara. Ella gritaba y lo llamaba egoísta. Él era español, y ella cubana. Luego de una discusión fuerte, ella cantó, así como sin pensar: “Mamita mamita, yen yen yen, serpiente me traga, yen yen yen.” (Marías, 32) La canción se titula “Canto para matar culebras”, es de autor anónimo, y esta es su versión completa y original:
Canto para matar culebras
Arreglo de R. Guirao
(Negrita)
- ¡Mamita, mamita!
Yen, yen, yen.
iCulebra me pica!
Yen, yen, yen.
iCulebra me come!
Yen, yen, yen.
iMe pica me traga!
Yen, yen, yen.
(Diablito)
- ¡Mentira, mi negra!
Yen, yen, yen.
Son juego e mi tierra.
Yen, yen, yen.
(Negrita)
- il.e mira lo sojo,
parese candela!...
iLe mira lo diente,
parese filere!...
(Diablito)
- iCulebra se muere!
iSángala muleque!
iCulebra se muere!
iSángala muleque!
iLa culebra murió!
iCalabasó-só-só!
(Negrita)
- ¡Mamita, mamita!
Yen, yen, yen.
Culebra no pica.
Yen, yen, yen.
Ni saca lengüita.
Yen, yen, yen.
Diablito mató.
iCalabasó-só-só!
(Diablito)
- iNi traga ni pica!
iSángala muleque!
iLa culebra murió!
iSangala muleque!
iYo mimito mató!
iCalabasó-só-só! (Lezama Lima, 177-179)
El narrador explica luego que detrás de esta canción está la historia de una joven muy hermosa pero muy pobre, que contrae matrimonio con un hombre extranjero rico y apuesto, y que en la noche de bodas, la madre de la joven se queda haciendo guardia afuera de la habitación de los novios. Es entonces cuando escucha a través de la puerta cómo su hija canta, con tono de petición de auxilio “¡Mamita, mamita! Yen, yen, yen. ¡Culebra me pica, culebra me come!”, y el novio responde cantando y tranquilizando su suegra: “¡Mentira, mi negra! Yen, yen, yen. ¡Son juego e mi tierra!”. Al terminar la noche, la madre decide abrir la puerta de la habitación, esperando verlos felices y dichosos, pero en vez de eso, ve que sobre la cama deshecha y llena de sangre se encuentra una culebra enorme, y su hija no está.
Para identificar esta historia intercalada en la novela con el sentimiento de lo siniestro, es necesario definirlo. Sigmund Freud, en su artículo “Lo siniestro”, intenta definir esta cualidad sensitiva, y algunas de las características que se asocian a ella. “Siniestro” en alemán es Unheimlich, y Freud comienza su ensayo explicando el significado de la palabra “Heimlich”:
“Lo “unheimlich” es, sin duda, el antónimo de “heimlich”, y de “heimisch” (íntimo, secreto, familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. (…) Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.” (Freud, 2)
Al definir la palabra “Heimlich”, Freud llega a un descubrimiento bastante curioso: “la voz Heimlich posee, entre los numerosos matices de su acepción, uno en el cual coincide con su antónimo” (4). Efectivamente, “Heimlich”, se identifica por un lado con lo familiar, conocido, con lo que evoca bienestar, con la comodidad, la calma. Con una suerte de tranquilidad de que se está en el lugar que corresponde. Esto familiar, esto tan guardado y privado que tiene la intimidad de lo conocido, se relaciona en algún momento con lo secreto, lo oculto, lo disimulado. Es entonces cuando “heimlich” pasa a significar “unheimlich”.
Addemás de esta particularidad en la palabra, Freud menciona los sucesos, impresiones, cosas y situaciones capaces de despertar en las personas el sentimiento de lo siniestro. Freud da como ejemplo de lo siniestro, la obra “Der Sandman” (El arenero) de E.T.A Hoffman. Este cuento narra sobre Nataniel, un joven que va experimentando situaciones que le traen a la mente el recuerdo infantil de su madre diciéndole que se durmiera, porque si no lo hacía, “vendría el hombre de la arena” (5) Más adelante una niñera pudo darle más información acerca de este hombre, y le dijo:
“Es un hombre malo que viene a ver a los niños cuando no quieren dormir, les arroja puñados de arena en los ojos, haciéndolos saltar ensangrentados de sus órbitas; luego se los guarda en una bolsa y se los lleva a la media luna como pasto para sus hijitos, que están sentados en un nido y tienen picos curvos, como las lechuzas, con los cuales parten a picotazos los ojos de los niños que no se han portado bien.” (5)
De esta manera, Freud relaciona lo siniestro con la pérdida de los ojos, con esa incapacidad de ver. También menciona que la repetición del yo es siniestra, considerando a los espejos como elementos responsables de la repetición, ya que dan una imagen que no es la persona que se mira al espejo, sino que es otra cosa, pero exactamente igual. Además, señala en su artículo que E. Jentsch cree que lo siniestro se encuentra en su máximo esplendor en “la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado.” (5)
Este análisis, sin embargo, se enfocará sólo en los caracteres de lo unheimlich que aparecen tanto en la novela de Javier Marías, que tiene como protagonista al narrador, como en la historia que hay detrás de “Canto para matar culebras” que tiene lugar dentro de la novela.
Por un lado, en la novela, cuando el narrador escucha que la mulata en la pieza de al lado canta un verso de la canción, declara: “Esas palabras sí me sobresaltaron, (…) y sentí un ligero escalofrío como los que había padecido Luisa al comienzo de su indisposición.” (Marías, 33). Lo “espantable, angustiante, espeluznante” (Freud, 1), son elementos de lo siniestro que podrían relacionarse fácilmente con el sobresalto y el escalofrío que siente el protagonista. La canción que canta la mulata tiene algo oculto: no es una canción común y corriente, como ella la canta, y como, según el narrador, su abuela se la cantaba a él:
“Mi sobresalto y mi escalofrío (…) se debían a la canción, que yo conocía de mucho antes porque esa canción me la cantaba mi abuela cuando era niño, o, mejor dicho, no me la cantaba, pues no era precisamente una canción para niños y en realidad formaba parte de una historia o cuento que, aunque tampoco era para niños, sí me contaba para meterme miedo, un miedo irresponsable y risueño” (Marías, 33)
Esto que no es lo que parece, que tiene algo oculto, es fundamental en la configuración de lo siniestro. “Secreto, oculto, de modo que otros no puedan advertirlo” (Freud, 3) La abuela del narrador le cantaba esa canción a su nieto tratando de no tomar en cuenta lo que realmente estaba diciendo, se podría decir, tratando de ocultarle lo que realmente significaba:
“Recuerdo que mi abuela reía tras contar esta macabra historia (…)reía un poco con risa infantil y se abanicaba (quizá la risa de sus diez o menos años, la risa aún cubana), quitándole importancia a la historia y logrando que yo no se la diera tampoco con mis propios diez o menos años.” (Marías, 35).
No se debe pensar que la abuela es siniestra: el hecho de que la abuela le oculte el significado, o trate de quitarle importancia a la historia del canto, no es realizado con una intención secreta, sino con el abierto propósito de proteger a su nieto de las pesadillas que aquella canción podría provocarle. El protagonista no identifica sus escalofríos con la risa de la abuela ni con la omisión de algunas partes del canto, sino con el hecho de que efectivamente hay algo oculto en esa historia, independientemente de si su abuela lo omita o no.
Íntimamente relacionado con lo oculto, se encuentra en lo siniestro la figura del arenero, que quita los ojos. “El sentimiento de lo siniestro es inherente a la figura del arenero, es decir, a la idea de ser privado de los ojos” Si bien ni en la novela ni en la canción anónima interviene el arenero a quitarle los ojos a los protagonistas, en cada una de las historias si hay una privación de la capacidad de ver: tanto el narrador en la novela como la madre de la joven en la historia están separados de la verdad por una pared. El protagonista no puede saber qué están haciendo la cubana y el español, porque se encuentra en la habitación distinta, y muchas veces expresa su duda:
“Había pasado más tiempo del que yo pensaba, pensé, no podía ser, no había pasado tanto para que pudieran haber llevado a cabo una reconciliación sexual silenciosa y en regla y estuvieran ahora apaciguados por ella. Pero así debía haber sido, pues era como si los dos estuvieran calmados y echados, Miriam hasta distraída, cantaba distraídamente, con las interrupciones propias de quien en realidad canturrea sin percatarse de que lo hace, mientras se limpia con parsimonia o acaricia a quien está a su lado” (Marías,32)
Así mismo, la madre de la joven, en la historia del canto, tampoco puede ver, ya que una puerta se interpone entre ella y la realidad “Pero en la noche de bodas, desde la habitación de los recién casados a cuya puerta debía de hacer suspicaz o resabiada guardia, la madre oía cantar a su hija, una y otra vez a lo largo de la larga noche” (Marías, 35)
Ninguno de ellos puede saber exactamente qué es lo que pasa, porque no pueden ver. Por lo tanto para ambos, lo que ocurre detrás de esa pared es secreto.
Según Freud, otra característica de lo siniestro es la de lo familiar convertido en horror, en miedo, en espanto. “Lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (Freud, 2) Bajo este punto de vista, se puede decir que la sensación de horror de la madre que al abrir la puerta ve a su hija devorada por una serpiente gigantesca, está fundamentada principalmente en que algo tan familiar, tan normal y tan supuestamente hermoso como la consumación de un matrimonio, se transforme o haya sido siempre algo horrible, algo espantoso, y que ahora haya salido a la luz, cuando ya es demasiado tarde. Esto es también lo que le ocurre al narrador cuando siente “sobresalto y escalofríos” al escuchar a la mulata cantar, ya que, la familiaridad que le evoca su abuela cantándole esa canción, se ve manchada y transformada en horror por la situación en la que estaba siendo cantada. Detrás de esa pared se está planeando una muerte, y al mismo tiempo, la cubana canta aquella canción. Para el protagonista, lo bueno y lo familiar se destapa y descubre una realidad macabra.
En conclusión, lo siniestro es una sensación experimentada por una gran cantidad de personas, y presente en una increíble cantidad de situaciones cotidianas, las cuales muchas veces no son bien identificadas. La literatura, que muchas veces debe describir y penetrar los pensamientos de los personajes que participan de las narraciones, necesita de otra disciplina que pueda explicarlos. Gracias a la teoría y a los estudios sicológicos unidos con la literatura, se van aclarando los límites entre una emoción y otra, ayudando al mismo tiempo a generar un orden mental y un orden a nivel literario, estableciendo barreras que organizan a los estudios literarios.
Bibliografía:
Freud, S. “Lo siniestro” [en línea]. Librodot. Dirección URL: http://www.librodot.com/searchresult_author.php?authorName=F [Consulta: 28 de Junio de 2010]
Lezama Lima, J. “Cantos negros anónimos” [en línea] Scribd. Dirección URL: http://www.scribd.com/doc/19113973/Cantos-Negros-Anonimos [Consulta: 27 de Junio de 2010]
Marías, J. "Corazón tan blanco", [en línea]. Scribd Dirección URL: http://www.scribd.com/doc/6677183/Marias-Javier-Corazon-Tan-Blanco [Consulta: 28 de Junio de 2010].
lunes, 10 de mayo de 2010
Metrópolis y vida mental...síntesis de Simmel
Pontificia Universidad Católica de Chile
Teoría Literaria II
Profesor: Wolfgang Bongers
Ayudante: Javiera Lorenzini
Martes 6 de Abril de 2010
Francisca Feuerhake L.
Síntesis de “La metrópolis y la vida mental” de Georg Simmel
Concentrándose principalmente en la ciudad de Berlín de finales del siglo XIX, Georg Simmel logró mencionar y explicar los distintos fenómenos que se estaban produciendo en la nueva vida urbana, marcada por la era moderna. La metrópolis y la vida mental (1903) es su trabajo más destacado, y en él profundiza en la relación que se da entre el individuo y la sociedad: el hombre, inmerso en el ritmo vertiginoso y veloz de la ciudad, comienza a transformar su personalidad hasta que ésta se caracteriza por estar bastante sujeta a estímulos nerviosos. Estas indagaciones son hechas desde un punto de vista sicológico, y no económico o político, que era lo más común hasta esas fechas.
Georg Simmel comienza su trabajo afirmando que la persona, ante la amenaza que la la naturaleza y las fuerzas sociales generan contra su individualidad, establece una demanda con el objetivo de conservar su autonomía y su propiedad de ser incomparable con los demás. Ésta demanda es una lucha concreta contra la naturaleza que el hombre decide desarrollar para poder subsistir tanto corporal como psíquicamente, haciendo así que su preocupación básica sea, como ya fue mencionado, proteger su individualidad. Simmel menciona luego que para entender la vida moderna, para llegar a describir su esencia, es absolutamente necesario entender primero a la metrópolis, y abocará todo su trabajo a resolver la pregunta: ¿cómo se acomoda y ajusta la personalidad a las exigencias de la vida social?
La metrópolis tiene un tipo de individualidad sujeta al rápido e in-interrumpido intercambio de impresiones externas e internas. La sicología presente en el hombre de la metrópolis se basa en el intelecto y es bastante distinta de la sicología que se encuentra en la vida rural, ya que allí ésta se apoya en las relaciones emocionales. El intelecto es un arma, un órgano protector que el metropolitano desarrolla para protegerse de las fuerzas anteriormente mencionadas, con el objetivo de conservar su subjetividad. El intelecto, al igual que el dinero, tiene la propiedad de reducir la individualidad a un valor o a un número. De esta manera se llega a la diferencia entre las relaciones emocionales y aquellas que usan a la razón como elemento fundamental; las primeras se basan en la individualidad: si dos personas se conocen y experimentan emociones al relacionarse, el que cada una sea distinta e incomparable con la otra, es un factor indispensable para que estas emociones se generen. Por otro lado, las relaciones racionales transforman a los individuos en números, en potenciales logros medibles. Así mismo, la metrópolis y la mente moderna, llevan a cabo “la transportación del mundo a un problema aritmético” (Simmel, 3). Esta transportación es simplificación de los valores lograda por el dinero y la mente moderna, y al mismo tiempo son factores que inciden en la generación de lo que se llama actitud blasée, que es una “disposición o actitud emocional que denota una indiferencia basada en el hastío.” ( 4). Para la persona blasée, no hay grandes diferencias en cuanto al valor de distintos objetos o situaciones; todo se le presenta “en un tono gris e indiferenciado” ( 4), y esta es una actitud propia de las grandes ciudades, ya que en ellas es donde se producen los más importantes intercambios monetarios: en la ciudad hay tantas cosas, tantas estimulaciones al sistema nervioso, que tanta excitación termina, entre comillas, saturando al hombre y haciéndolo caer en la actitud blasée. Esta actitud funciona muy bien como un mecanismo de defensa del hombre de ciudad ante todos los estímulos que le ofrece la metrópolis: esta disposición mental puede ser llamada reserva. Esta reserva es la que hace que el hombre citadino muchas veces no conozca ni a sus vecinos, hecho casi inimaginable en una localidad pequeña, en donde normalmente todos los habitantes se conocen, e incluso mantienen buenas relaciones. A pesar de esta indiferencia del metropolitano, “nuestra actividad psíquica todavía guarda la posibilidad de reaccionar diferencialmente ante cada una de las impresiones que nos pueda causar una persona.” (5) El hombre de la ciudad es un hombre, aparte de reservado y a veces indiferente, individualista, ya que la ciudad lo obliga a serlo. En la ciudad predomina el espíritu de lo objetivo sobre el de lo subjetivo, y esta es “la razón más profunda por la que una metrópoli llega a promover el impulso hacia la más individual de las existencias personales.” (9) El trabajo especializado de la ciudad que viene desde el siglo XIX, puede representar una amenaza contra la individualidad de la personalidad, porque pide del individuo un trabajo parcial, lo que lo convierte en “un simple engranaje de una enorme organización de poderes.” (9). Es así como la vida va configurándose bajo este espíritu objetivo y entre todas estas impersonalidades, que hacen que el individuo reaccione y quiera, exagerando, preservar su singularidad y particularidad para preservar su intimidad, su personalidad. Puede pensarse entonces que hay dos corrientes simultáneas que están presentes en la vida metropolitana: la impersonal, esa que reduce a los hombres y las cosas a simples números y cálculos, y la reaccionaria a la anterior, que explota como puede la individualidad, subjetividad y singularidad de la persona. Esta dialéctica, en la vida de localidades chicas, no se daría muy fácilmente. En el siglo XVIII el hombre quiso individualizarse e independizarse de fuerzas políticas, agrarias, religiosas, etc., y en el siglo XIX, ese mismo hombre ya liberado, quiso distinguirse de su prójimo, y es ésta misión la que no puede negársele y por la que hay que luchar.
Referencia:
Simmel, Georg. La metrópolis y la vida mental en Revista Discusión (1997), núm. 2. Barcelona: Barral.
Teoría Literaria II
Profesor: Wolfgang Bongers
Ayudante: Javiera Lorenzini
Martes 6 de Abril de 2010
Francisca Feuerhake L.
Síntesis de “La metrópolis y la vida mental” de Georg Simmel
Concentrándose principalmente en la ciudad de Berlín de finales del siglo XIX, Georg Simmel logró mencionar y explicar los distintos fenómenos que se estaban produciendo en la nueva vida urbana, marcada por la era moderna. La metrópolis y la vida mental (1903) es su trabajo más destacado, y en él profundiza en la relación que se da entre el individuo y la sociedad: el hombre, inmerso en el ritmo vertiginoso y veloz de la ciudad, comienza a transformar su personalidad hasta que ésta se caracteriza por estar bastante sujeta a estímulos nerviosos. Estas indagaciones son hechas desde un punto de vista sicológico, y no económico o político, que era lo más común hasta esas fechas.
Georg Simmel comienza su trabajo afirmando que la persona, ante la amenaza que la la naturaleza y las fuerzas sociales generan contra su individualidad, establece una demanda con el objetivo de conservar su autonomía y su propiedad de ser incomparable con los demás. Ésta demanda es una lucha concreta contra la naturaleza que el hombre decide desarrollar para poder subsistir tanto corporal como psíquicamente, haciendo así que su preocupación básica sea, como ya fue mencionado, proteger su individualidad. Simmel menciona luego que para entender la vida moderna, para llegar a describir su esencia, es absolutamente necesario entender primero a la metrópolis, y abocará todo su trabajo a resolver la pregunta: ¿cómo se acomoda y ajusta la personalidad a las exigencias de la vida social?
La metrópolis tiene un tipo de individualidad sujeta al rápido e in-interrumpido intercambio de impresiones externas e internas. La sicología presente en el hombre de la metrópolis se basa en el intelecto y es bastante distinta de la sicología que se encuentra en la vida rural, ya que allí ésta se apoya en las relaciones emocionales. El intelecto es un arma, un órgano protector que el metropolitano desarrolla para protegerse de las fuerzas anteriormente mencionadas, con el objetivo de conservar su subjetividad. El intelecto, al igual que el dinero, tiene la propiedad de reducir la individualidad a un valor o a un número. De esta manera se llega a la diferencia entre las relaciones emocionales y aquellas que usan a la razón como elemento fundamental; las primeras se basan en la individualidad: si dos personas se conocen y experimentan emociones al relacionarse, el que cada una sea distinta e incomparable con la otra, es un factor indispensable para que estas emociones se generen. Por otro lado, las relaciones racionales transforman a los individuos en números, en potenciales logros medibles. Así mismo, la metrópolis y la mente moderna, llevan a cabo “la transportación del mundo a un problema aritmético” (Simmel, 3). Esta transportación es simplificación de los valores lograda por el dinero y la mente moderna, y al mismo tiempo son factores que inciden en la generación de lo que se llama actitud blasée, que es una “disposición o actitud emocional que denota una indiferencia basada en el hastío.” ( 4). Para la persona blasée, no hay grandes diferencias en cuanto al valor de distintos objetos o situaciones; todo se le presenta “en un tono gris e indiferenciado” ( 4), y esta es una actitud propia de las grandes ciudades, ya que en ellas es donde se producen los más importantes intercambios monetarios: en la ciudad hay tantas cosas, tantas estimulaciones al sistema nervioso, que tanta excitación termina, entre comillas, saturando al hombre y haciéndolo caer en la actitud blasée. Esta actitud funciona muy bien como un mecanismo de defensa del hombre de ciudad ante todos los estímulos que le ofrece la metrópolis: esta disposición mental puede ser llamada reserva. Esta reserva es la que hace que el hombre citadino muchas veces no conozca ni a sus vecinos, hecho casi inimaginable en una localidad pequeña, en donde normalmente todos los habitantes se conocen, e incluso mantienen buenas relaciones. A pesar de esta indiferencia del metropolitano, “nuestra actividad psíquica todavía guarda la posibilidad de reaccionar diferencialmente ante cada una de las impresiones que nos pueda causar una persona.” (5) El hombre de la ciudad es un hombre, aparte de reservado y a veces indiferente, individualista, ya que la ciudad lo obliga a serlo. En la ciudad predomina el espíritu de lo objetivo sobre el de lo subjetivo, y esta es “la razón más profunda por la que una metrópoli llega a promover el impulso hacia la más individual de las existencias personales.” (9) El trabajo especializado de la ciudad que viene desde el siglo XIX, puede representar una amenaza contra la individualidad de la personalidad, porque pide del individuo un trabajo parcial, lo que lo convierte en “un simple engranaje de una enorme organización de poderes.” (9). Es así como la vida va configurándose bajo este espíritu objetivo y entre todas estas impersonalidades, que hacen que el individuo reaccione y quiera, exagerando, preservar su singularidad y particularidad para preservar su intimidad, su personalidad. Puede pensarse entonces que hay dos corrientes simultáneas que están presentes en la vida metropolitana: la impersonal, esa que reduce a los hombres y las cosas a simples números y cálculos, y la reaccionaria a la anterior, que explota como puede la individualidad, subjetividad y singularidad de la persona. Esta dialéctica, en la vida de localidades chicas, no se daría muy fácilmente. En el siglo XVIII el hombre quiso individualizarse e independizarse de fuerzas políticas, agrarias, religiosas, etc., y en el siglo XIX, ese mismo hombre ya liberado, quiso distinguirse de su prójimo, y es ésta misión la que no puede negársele y por la que hay que luchar.
Referencia:
Simmel, Georg. La metrópolis y la vida mental en Revista Discusión (1997), núm. 2. Barcelona: Barral.
Síntesis Morin
Pontificia Universidad Católica de Chile
Teoría Literaria II
Wolfgang Bongers/Javiera Lorenzini
4 de Mayo de 2010
Francisca Feuerhake
Síntesis de “La industria cultural” de Edgar Morin
El siglo XX es el momento en el que el poder industrial experimenta una expansión y apogeo bastante importantes en la historia de la humanidad, y seguido a la industria del trabajo, nace la industria cultural o, como Morin la llama, “una segunda industrialización” (Morin, 23), que se dirige directamente al hombre, a su alma, a sus sueños. Si se examina a esta “industrialización del espíritu” (23), se podrá ver que, para que pueda existir el concepto industria cultural, deben de existir invenciones técnicas concretas; es decir, para que exista una película, debe estar presente la idea del autor, y a la vez, un cinematógrafo que sirva para actualizar aquella idea en una película. Para que existan estas invenciones técnicas, es absolutamente necesario el beneficio capitalista “Sin el impulso prodigioso del espíritu capitalista, estas invenciones no hubieran conocido un desarrollo tan radical y masivamente orientado.” (24) Para una producción artística hay un proceso determinado, en el cual participan dos sistemas que muchas veces son vistos como opuestos: el estatal y el privado. El sistema estatal se preocupa de la censura o la oportunidad política de la idea creadora, y del máximo consumo, impulsado por intereses ideológicos o políticos. El sistema privado se preocupa de la eventual rentabilidad de la idea, es decir, del máximo beneficio, que es motor de la búsqueda del máximo consumo. Luego la idea creativa es dejada en manos de los técnicos, que la manipularán a su modo. Es así entonces, como esta idea, este “poder cultural”, queda sujeto, por un lado, del poder burocrático (los sistemas estatal y privado), y del poder técnico. Sin embargo, aunque la industria cultural exija esta determinación técnico-burocrática, el mismo consumo cultural exige siempre un producto individualizado: al consumidor de detergentes no le importa usar el mismo detergente todos los días; de hecho, le acomoda, pero el consumidor de películas y obras de teatro no estará nunca dispuesto a que todas las noches se repita la misma historia ante sus ojos. Esta individualización de la industria cultural, no obstante, siempre debe partir de ciertos estándares, esto quiere decir que, en el caso el consumidor de películas, éste puede ver dos distintas, que tengan personajes distintos y diferentes acontecimientos, pero que ambas posean la misma estructura que da como resultado un final feliz, es decir, son películas con los mismos estándares. Se crean así dos duplas contradictorias, que permiten el funcionamiento de la industria cultural: burocracia-invención y estándar-individualidad. La burocracia es contraria a la invención porque la primera es un sistema que opera siempre igual, con ciertas reglas y normas que lo hacen ser un sistema, y la invención no está sujeta a reglas, sino a la imaginación y creatividad del artista; el estándar es contrario a la individualidad en cuanto el primero exige un ordenamiento fijo y un molde predeterminado, mientras que la individualidad vive intentando escapar de cualquier tipo de predeterminación. ¿Cómo puede ser posible entonces que la cultura esté sujeta a la organización burocrática-industrial, si son tan contrarias entre sí? Eso es porque “toda cultura está constituida por patrones –modelos, que ordenan los sueños y actitudes.” (30) Por ejemplo, el mito de Edipo, se encuentra en la mente de todo ser humano, traduciéndose en el sentimiento de celos, de exclusión, etc. Estos poderes culturales sujetos a los componentes de la industria son creaciones industrializadas que, como las antiguas artes, son colectivas, (en una película participa muchísima gente, al igual que en la creación de un Cantar de Gesta), pero con una división industrial del trabajo, por lo tanto, en la producción de la película habrá un guionista, un escenógrafo, un productor, un director, una maquilladora, etc. Sin embargo, ni la separación del trabajo, ni la estandarización anteriormente mencionada, puede impedir que una obra se individualice, y un elemento individualizador es la presencia de una “vedette”, es decir, una estrella, un personaje que destaque en la película, pero muchas veces “mientras más aumenta la individualidad de la vedette, más disminuye la del autor, y viceversa. Frecuentemente, la vedette triunfa sobre el autor.” (40) Y efectivamente, es así como actualmente muchas personas hablan de “la nueva película de Di Caprio” en vez de “la nueva película de Scorsese.” Con respecto al autor, la industria cultural se encarga de ensalzarlo sólo en cuanto obedezca a los estándares: “El rewriter pone anónimamente en estilo las aventuras de Margaret en France-Dimanche. (…) El realizador descuida los escenarios que desprecia (…)” (41), y logra entonces corromper la relación del autor con su obra, obligándolo a decir “esta obra no es mía, ha sido mutilada, yo no hice esto.” Lamentablemente, lo que hace es quitarle al autor la posibilidad de identificarse con su obra, que no es otra cosa que quitarle su mayor satisfacción. La industria cultural, como fue mencionado anteriormente, tiende al consumo máximo, motorizado por el beneficio: las revistas, las películas, los diarios, la música, “se dirigen a todos y a cada uno (…), al público mundial.” (42), y ésta búsqueda del máximo consumo, de este público universal, implica dos procesos antitéticos pero que se necesitan entre sí: sincretización y homogeneización. El sincretismo en el cine puede ejemplificarse en que, en una película de aventuras puede haber sexo, suspenso y humor; y tres características pueden seguir combinándose entre sí. La homogeneidad tiene que ver con que todos esos géneros que se encuentran en la película, están dentro de un lenguaje que es el mismo siempre, dentro del cine. Por más distintos que sean los temas que se abordan en una producción cultural, debe haber algo que los una y que gracias a ese algo, pueda llegar a todos: “La variedad de un diario, o un fil o un programa de radio buscan satisfacer todos los gustos e intereses, de modo de obtener el consumo máximo. Esta variedad es al mismo tiempo una variedad sistematizada, homogeneizada según las normas comunes.” (44). No sólo las diferencias de edad son las que dificultan el consumo máximo aspirado por la industria cultural, sino también las sociales. No le bastó al mundo campesino aprender a leer y educarse básicamente, para llegar a interesarse en las humanidades: éstas seguían siendo de principal consumo burgués, sin embargo, el cine sí fue capaz de reunir a espectadores de todas las clases sociales, y es así como las fronteras sociales tienden a desaparecer bastante en el terreno de los medios de comunicación masivos, es decir, un obrero podrá haber visto el mismo programa de televisión que su patrón: “Se puede adelantar que la cultura industrial es el único gran terreno de comunicación entre las clases sociales.” (54) Como conclusión, Morin expresa su aversión por la industria cultural, afirmando que ésta “desarrolla una amplia corriente cultural media, donde se atrofian los planteos más inventivos, pero se refinan los estándares más groseros.” (65) En los tiempos del reinado de esta industria del espíritu, pareciera que es muy difícil rebelarse: Dalí podría haber pensado desafiar a la industria cultural, pintando un cuadro completamente irreverente y ofensivo, pero ésta, sin lugar a dudas, hubiera comenzado a venderlo, introduciendo al artista dentro de su sistema.
Bibliografía:
Morin, Edgar; Adorno, Theodor W. La industria cultural (1967) Buenos Aires: Galerna.
Teoría Literaria II
Wolfgang Bongers/Javiera Lorenzini
4 de Mayo de 2010
Francisca Feuerhake
Síntesis de “La industria cultural” de Edgar Morin
El siglo XX es el momento en el que el poder industrial experimenta una expansión y apogeo bastante importantes en la historia de la humanidad, y seguido a la industria del trabajo, nace la industria cultural o, como Morin la llama, “una segunda industrialización” (Morin, 23), que se dirige directamente al hombre, a su alma, a sus sueños. Si se examina a esta “industrialización del espíritu” (23), se podrá ver que, para que pueda existir el concepto industria cultural, deben de existir invenciones técnicas concretas; es decir, para que exista una película, debe estar presente la idea del autor, y a la vez, un cinematógrafo que sirva para actualizar aquella idea en una película. Para que existan estas invenciones técnicas, es absolutamente necesario el beneficio capitalista “Sin el impulso prodigioso del espíritu capitalista, estas invenciones no hubieran conocido un desarrollo tan radical y masivamente orientado.” (24) Para una producción artística hay un proceso determinado, en el cual participan dos sistemas que muchas veces son vistos como opuestos: el estatal y el privado. El sistema estatal se preocupa de la censura o la oportunidad política de la idea creadora, y del máximo consumo, impulsado por intereses ideológicos o políticos. El sistema privado se preocupa de la eventual rentabilidad de la idea, es decir, del máximo beneficio, que es motor de la búsqueda del máximo consumo. Luego la idea creativa es dejada en manos de los técnicos, que la manipularán a su modo. Es así entonces, como esta idea, este “poder cultural”, queda sujeto, por un lado, del poder burocrático (los sistemas estatal y privado), y del poder técnico. Sin embargo, aunque la industria cultural exija esta determinación técnico-burocrática, el mismo consumo cultural exige siempre un producto individualizado: al consumidor de detergentes no le importa usar el mismo detergente todos los días; de hecho, le acomoda, pero el consumidor de películas y obras de teatro no estará nunca dispuesto a que todas las noches se repita la misma historia ante sus ojos. Esta individualización de la industria cultural, no obstante, siempre debe partir de ciertos estándares, esto quiere decir que, en el caso el consumidor de películas, éste puede ver dos distintas, que tengan personajes distintos y diferentes acontecimientos, pero que ambas posean la misma estructura que da como resultado un final feliz, es decir, son películas con los mismos estándares. Se crean así dos duplas contradictorias, que permiten el funcionamiento de la industria cultural: burocracia-invención y estándar-individualidad. La burocracia es contraria a la invención porque la primera es un sistema que opera siempre igual, con ciertas reglas y normas que lo hacen ser un sistema, y la invención no está sujeta a reglas, sino a la imaginación y creatividad del artista; el estándar es contrario a la individualidad en cuanto el primero exige un ordenamiento fijo y un molde predeterminado, mientras que la individualidad vive intentando escapar de cualquier tipo de predeterminación. ¿Cómo puede ser posible entonces que la cultura esté sujeta a la organización burocrática-industrial, si son tan contrarias entre sí? Eso es porque “toda cultura está constituida por patrones –modelos, que ordenan los sueños y actitudes.” (30) Por ejemplo, el mito de Edipo, se encuentra en la mente de todo ser humano, traduciéndose en el sentimiento de celos, de exclusión, etc. Estos poderes culturales sujetos a los componentes de la industria son creaciones industrializadas que, como las antiguas artes, son colectivas, (en una película participa muchísima gente, al igual que en la creación de un Cantar de Gesta), pero con una división industrial del trabajo, por lo tanto, en la producción de la película habrá un guionista, un escenógrafo, un productor, un director, una maquilladora, etc. Sin embargo, ni la separación del trabajo, ni la estandarización anteriormente mencionada, puede impedir que una obra se individualice, y un elemento individualizador es la presencia de una “vedette”, es decir, una estrella, un personaje que destaque en la película, pero muchas veces “mientras más aumenta la individualidad de la vedette, más disminuye la del autor, y viceversa. Frecuentemente, la vedette triunfa sobre el autor.” (40) Y efectivamente, es así como actualmente muchas personas hablan de “la nueva película de Di Caprio” en vez de “la nueva película de Scorsese.” Con respecto al autor, la industria cultural se encarga de ensalzarlo sólo en cuanto obedezca a los estándares: “El rewriter pone anónimamente en estilo las aventuras de Margaret en France-Dimanche. (…) El realizador descuida los escenarios que desprecia (…)” (41), y logra entonces corromper la relación del autor con su obra, obligándolo a decir “esta obra no es mía, ha sido mutilada, yo no hice esto.” Lamentablemente, lo que hace es quitarle al autor la posibilidad de identificarse con su obra, que no es otra cosa que quitarle su mayor satisfacción. La industria cultural, como fue mencionado anteriormente, tiende al consumo máximo, motorizado por el beneficio: las revistas, las películas, los diarios, la música, “se dirigen a todos y a cada uno (…), al público mundial.” (42), y ésta búsqueda del máximo consumo, de este público universal, implica dos procesos antitéticos pero que se necesitan entre sí: sincretización y homogeneización. El sincretismo en el cine puede ejemplificarse en que, en una película de aventuras puede haber sexo, suspenso y humor; y tres características pueden seguir combinándose entre sí. La homogeneidad tiene que ver con que todos esos géneros que se encuentran en la película, están dentro de un lenguaje que es el mismo siempre, dentro del cine. Por más distintos que sean los temas que se abordan en una producción cultural, debe haber algo que los una y que gracias a ese algo, pueda llegar a todos: “La variedad de un diario, o un fil o un programa de radio buscan satisfacer todos los gustos e intereses, de modo de obtener el consumo máximo. Esta variedad es al mismo tiempo una variedad sistematizada, homogeneizada según las normas comunes.” (44). No sólo las diferencias de edad son las que dificultan el consumo máximo aspirado por la industria cultural, sino también las sociales. No le bastó al mundo campesino aprender a leer y educarse básicamente, para llegar a interesarse en las humanidades: éstas seguían siendo de principal consumo burgués, sin embargo, el cine sí fue capaz de reunir a espectadores de todas las clases sociales, y es así como las fronteras sociales tienden a desaparecer bastante en el terreno de los medios de comunicación masivos, es decir, un obrero podrá haber visto el mismo programa de televisión que su patrón: “Se puede adelantar que la cultura industrial es el único gran terreno de comunicación entre las clases sociales.” (54) Como conclusión, Morin expresa su aversión por la industria cultural, afirmando que ésta “desarrolla una amplia corriente cultural media, donde se atrofian los planteos más inventivos, pero se refinan los estándares más groseros.” (65) En los tiempos del reinado de esta industria del espíritu, pareciera que es muy difícil rebelarse: Dalí podría haber pensado desafiar a la industria cultural, pintando un cuadro completamente irreverente y ofensivo, pero ésta, sin lugar a dudas, hubiera comenzado a venderlo, introduciendo al artista dentro de su sistema.
Bibliografía:
Morin, Edgar; Adorno, Theodor W. La industria cultural (1967) Buenos Aires: Galerna.
Edipo y Marcel
Pontificia Universidad Católica de Chile
Literatura Universal II
Profesores: Danilo Santos
Macarena Areco
Ayudante: Jorge Manzi
2 de Septiembre de 2009
Francisca Feuerhake
El Complejo de Edipo en el “episodio del beso” de la obra Por el Camino de Swann de Marcel Proust
Era el año 1913 y en París, un excéntrico y conocido hombre publicaba la primera parte de su propia obra, la cual se convertiría en una de las más extensas, aclamadas y odiadas por el público lector: En busca del tiempo perdido. Con alrededor de tres mil páginas, en esta obra dividida en siete tomos, Marcel Proust iba a intentar describir de la manera más minuciosa y exacta posible todos los grandes asuntos de la humanidad, siguiendo siempre una línea temática: el tiempo. Dejando plasmada en la novela la expresión de la conciencia histórica del narrador, el autor de Por el camino de Swann, (el primero de los tomos), genera una novedad en la literatura de la época: el narrador, a medida que la novela avanza, va dándose cuenta de diversos asuntos, que tienen que ver con realidades que encuentra tanto en su interior como en el exterior. Esta actualización con respecto a sí mismo que constantemente experimenta el narrador, es clave para comenzar a pensar en el concepto de conciencia.
Ya en 1905, Sigmund Freud había publicado sus Tres ensayos sobre una teoría sexual, en donde sentaba las bases para todo lo que en el futuro iba a ser el psicoanálisis, que dará fundamental importancia al mundo del inconciente. Es del mismo Freud y de sus definiciones y observaciones acerca de lo que él llamo “Complejo de Edipo”, de quien se afirmarán las hipótesis planteadas en este ensayo, y la coexistencia de Freud y Proust será clave para la interpretación de “la escena del beso”: el concepto de inconciente estaba presente en la época, era un conocimiento nuevo, y no podía pasar desapercibido, menos aún para los intelectuales.
Ya al comienzo de Por el camino de Swann, el lector se encuentra con un narrador protagonista, aparentemente adulto, que explica de manera muy detallada sus diversos pensamientos, para luego embarcarse en una remembranza de sus días de infancia y todo lo que a él como niño le había sido relevante. Uno de esos recuerdos se situaba al momento en que debía ir a acostarse, terrible, excepto por una cosa que lo hacía obedecer tranquilo: un beso que su madre le daría cuando ya estuviera en cama. Hasta ahora, Freud parece no tener mucho que decir, cuando simplemente se presenta a un niño queriendo un beso de consuelo por tener que dormir obligatoriamente: “Al subir a acostarme, mi único consuelo era que mamá habría de venir a darme un beso cuando ya estuviera yo en la cama.” (Proust 23)
Sin embargo, a medida que la novela avanza, el lector va percatándose de que esa aparente “ocurrencia” del niño al querer que su madre fuera a despedirlo con un beso, va transformándose en una meta y en un tema fundamental para él, tanto así que en bastantes páginas del libro, el narrador transmite todas sus frustraciones, sus deseos, sus angustias y esperanzas que deposita en el beso de su madre.
Freud, en sus primeros tratados, menciona un fenómeno mental que será totalmente fundamental y necesario para entender al hombre desde una perspectiva moderna: el “Complejo de Edipo”, que más que una teoría psicológica, es un aspecto organizador del hombre: durante toda su vida, se verá enredado o inserto en él.
Pero para hablar de este complejo es clave tener al menos una noción de qué es, y qué mejor que acudir a las palabras del mismo psicoanalista: “El complejo de Edipo del varoncito, dentro del cual anhela a su madre y querría eliminar a su padre como rival, se desarrolla desde luego a partir de la fase de su sexualidad fálica.”(Freud, 120)
En las palabras recién citadas, Freud hace una separación entre el complejo de Edipo del niño y de la niña: el varón va a tener sentimientos de amor hacia su madre, y la niña hacia su padre. Evidentemente en esta oportunidad se estará profundizando en el complejo desde el punto de vista del niño.
A pesar de que Freud hable de “anhelo” y “eliminación”, el complejo de Edipo no consiste simplemente en las ganas de intimar con la madre y matar al padre, es un asunto mucho más complejo y profundo, y también se da en otros niveles y contextos: con amigos, con hermanos, etc. “La mente se va formando y estructurando, el desarrollo psicosexual es un aspecto del aparato mental que al ir evolucionando va provocando cambios colaterales. El Edipo tiene que ver con el proceso de identificación, el Yo se va constituyendo con el modelo que le ofrece el objeto –esto es lo que Freud llama identificación-; la identidad sexual va a depender de cómo evoluciona y se resuelve; la formación del Superyó está íntimamente ligada a él, como también los sentimientos de culpa y desarrollo intelectual.”(Prat, 42)
La relación que mantiene la escena del beso con lo descrito por Freud, hasta el momento, sólo coincide con el anhelo a la madre, pero más adelante en la novela aparece el padre, quien no está de acuerdo con este beso de las buenas noches:
“Muchas veces, cuando ya me había dado un beso e iba a abrir la puerta para marcharse, quería llamarla, decirle que me diera otro beso, pero ya sabía que pondría cara de enfado, porque aquella concesión que mamá hacía a mi tristeza e inquietud subiendo a darme un beso, trayéndome aquel beso de paz, molestaba a mi padre, a quien parecían absurdos estos ritos.” (Proust, 24)
Al padre del narrador le parecen “absurdos estos ritos” no por celos, ni por maldad, sino porque ha asumido una labor de padre y de símbolo de masculinidad, fuerza y razón necesaria para su hijo, actitudes que se contraponen a esta sensibilidad y necesidad de cariño de la madre, que relaciona con lo propiamente femenino.
“Así que ya me estaba prometiendo para cuando, estando todos en el comedor, empezaran a cenar ellos y sintiera yo que se acercaba la hora, sacar por anticipado de aquel beso, que habría de ser tan corto y furtivo, todo lo que yo únicamente podía sacar de él: escoger con la mirada el sitio de la mejilla que iba a besar (…) Pero aquí que, antes de que llamaran a cenar, mi abuelo tuvo la ferocidad inconsciente de decir: ‘Parece que el niño está cansado, debía subir a acostarse, porque además, esta noche cenamos tarde’. Y mi padre, que no guardaba con la misma escrupulosidad que mi abuela y mi madre el respeto a la fe jurada, dijo: ‘Si, anda, ve a acostarte’. Fui a besar a mamá, y en aquel momento sonó la campana para la cena. ‘No, no, deja a tu madre, bastante os habéis dicho adiós ya; esas manifestaciones son ridículas. Anda, sube’ ” (40- 42)
Es así como el padre se transforma en un obstáculo a la realización de los deseos del niño hacia su madre, pero en cuanto padre no es odiado por el hijo: no necesariamente el padre debe ser malvado, maltratador y aterrador para que el niño quiera eliminarlo, sólo basta con ser el hombre de su madre, ya que el niño capta que el amor que le tiene a el no es del mismo tipo que el que le tiene a su padre. Se podría pensar entonces, que la actitud del padre al no permitir este beso, sin querer se transforma en un ingrediente más que iría a constituir los celos del niño. Con esta actitud el padre inadvertidamente ayuda a que el niño pueda ir progresivamente separándose de la madre, y aprendiendo a tolerar la exclusión y la frustración.
Debe entenderse el complejo de Edipo de Freud en un sentido simbólico: no sólo es el padre la competencia del niño, sino todos los terceros que comparten con él a su made: en el caso de la escena a analizar, los invitados a comer serían otros padres.
“Yo no quitaba la vista de encima a mi madre; sabía bien que cuando estuviéramos a la mesa no me dejarían quedarme mientras durara toda la comida, y que para no contrariar a mi padre, mamá no me permitiría que le diera más de un beso delante de la gente, como si fuera en mi cuarto.” (Proust, 40)
No deja de llamar la atención que este beso no es simplemente un beso de buenas noches, sino mucho más que eso: nuestro protagonista está fuertemente necesitado de su madre, requiere continuar vinculándose estrechamente con ella, quiere retenerla, hacerla propia, sabe que ella se enojará con él, porque no quiere convertirse en propiedad de su hijo, pero eso no lo detiene y planea escribir una pequeña carta en la que le ruega que suba para hablarle de un asunto urgente que no puede decírselo en la carta. La manda con la cocinera que estaba a su cargo, Francisca, y así podrá conseguir su anhelado beso:
“¡Cuánto queremos- como en ese momento quería yo a Francisca- al intermediario bien intencionado que con una palabra nos convierte en soportable, humana y casi propicia la fiesta inconcebible e infernal en cuyas profundidades nos imaginábamos que había torbellinos enemigos, deliciosos y perversos, que alejaban a la amada de nosotros, que le inspiraban la risa hacia nuestra persona.”(Proust, 45)
Para terminar, se puede decir que Proust crea una imagen muy clara de lo que son los sentimientos de exclusión y los celos, íntimamente relacionados con el complejo de Edipo, el cual es doloroso pero a la vez necesario, ya que permite que las personas, a medida que se dan cuenta de que no tienen un vínculo exclusivo con la madre, sean capaces de tolerar la exclusión más adelante. La genialidad de Proust radica en recordar y rescatar con una vivacidad impresionante, esos momentos de la infancia del lector que generalmente están sepultados en el olvido, pero que son muy trascendentes en la estructuración de su mente.
Bibliografía:
Freud, Sigmund. 1932-36. Obras completas. Volumen 22 .Buenos Aires: Amorrortu editores.
Proust, Marcel. 1982. Por el camino de Swann (I). España: Ediciones Orbis, S.A y Editorial Origen, S.A.
Prat, Trinidad. 1989. Revista Chilena de Psicoanálisis. El complejo de Edipo, a 50 años de la muerte de Freud.
Literatura Universal II
Profesores: Danilo Santos
Macarena Areco
Ayudante: Jorge Manzi
2 de Septiembre de 2009
Francisca Feuerhake
El Complejo de Edipo en el “episodio del beso” de la obra Por el Camino de Swann de Marcel Proust
Era el año 1913 y en París, un excéntrico y conocido hombre publicaba la primera parte de su propia obra, la cual se convertiría en una de las más extensas, aclamadas y odiadas por el público lector: En busca del tiempo perdido. Con alrededor de tres mil páginas, en esta obra dividida en siete tomos, Marcel Proust iba a intentar describir de la manera más minuciosa y exacta posible todos los grandes asuntos de la humanidad, siguiendo siempre una línea temática: el tiempo. Dejando plasmada en la novela la expresión de la conciencia histórica del narrador, el autor de Por el camino de Swann, (el primero de los tomos), genera una novedad en la literatura de la época: el narrador, a medida que la novela avanza, va dándose cuenta de diversos asuntos, que tienen que ver con realidades que encuentra tanto en su interior como en el exterior. Esta actualización con respecto a sí mismo que constantemente experimenta el narrador, es clave para comenzar a pensar en el concepto de conciencia.
Ya en 1905, Sigmund Freud había publicado sus Tres ensayos sobre una teoría sexual, en donde sentaba las bases para todo lo que en el futuro iba a ser el psicoanálisis, que dará fundamental importancia al mundo del inconciente. Es del mismo Freud y de sus definiciones y observaciones acerca de lo que él llamo “Complejo de Edipo”, de quien se afirmarán las hipótesis planteadas en este ensayo, y la coexistencia de Freud y Proust será clave para la interpretación de “la escena del beso”: el concepto de inconciente estaba presente en la época, era un conocimiento nuevo, y no podía pasar desapercibido, menos aún para los intelectuales.
Ya al comienzo de Por el camino de Swann, el lector se encuentra con un narrador protagonista, aparentemente adulto, que explica de manera muy detallada sus diversos pensamientos, para luego embarcarse en una remembranza de sus días de infancia y todo lo que a él como niño le había sido relevante. Uno de esos recuerdos se situaba al momento en que debía ir a acostarse, terrible, excepto por una cosa que lo hacía obedecer tranquilo: un beso que su madre le daría cuando ya estuviera en cama. Hasta ahora, Freud parece no tener mucho que decir, cuando simplemente se presenta a un niño queriendo un beso de consuelo por tener que dormir obligatoriamente: “Al subir a acostarme, mi único consuelo era que mamá habría de venir a darme un beso cuando ya estuviera yo en la cama.” (Proust 23)
Sin embargo, a medida que la novela avanza, el lector va percatándose de que esa aparente “ocurrencia” del niño al querer que su madre fuera a despedirlo con un beso, va transformándose en una meta y en un tema fundamental para él, tanto así que en bastantes páginas del libro, el narrador transmite todas sus frustraciones, sus deseos, sus angustias y esperanzas que deposita en el beso de su madre.
Freud, en sus primeros tratados, menciona un fenómeno mental que será totalmente fundamental y necesario para entender al hombre desde una perspectiva moderna: el “Complejo de Edipo”, que más que una teoría psicológica, es un aspecto organizador del hombre: durante toda su vida, se verá enredado o inserto en él.
Pero para hablar de este complejo es clave tener al menos una noción de qué es, y qué mejor que acudir a las palabras del mismo psicoanalista: “El complejo de Edipo del varoncito, dentro del cual anhela a su madre y querría eliminar a su padre como rival, se desarrolla desde luego a partir de la fase de su sexualidad fálica.”(Freud, 120)
En las palabras recién citadas, Freud hace una separación entre el complejo de Edipo del niño y de la niña: el varón va a tener sentimientos de amor hacia su madre, y la niña hacia su padre. Evidentemente en esta oportunidad se estará profundizando en el complejo desde el punto de vista del niño.
A pesar de que Freud hable de “anhelo” y “eliminación”, el complejo de Edipo no consiste simplemente en las ganas de intimar con la madre y matar al padre, es un asunto mucho más complejo y profundo, y también se da en otros niveles y contextos: con amigos, con hermanos, etc. “La mente se va formando y estructurando, el desarrollo psicosexual es un aspecto del aparato mental que al ir evolucionando va provocando cambios colaterales. El Edipo tiene que ver con el proceso de identificación, el Yo se va constituyendo con el modelo que le ofrece el objeto –esto es lo que Freud llama identificación-; la identidad sexual va a depender de cómo evoluciona y se resuelve; la formación del Superyó está íntimamente ligada a él, como también los sentimientos de culpa y desarrollo intelectual.”(Prat, 42)
La relación que mantiene la escena del beso con lo descrito por Freud, hasta el momento, sólo coincide con el anhelo a la madre, pero más adelante en la novela aparece el padre, quien no está de acuerdo con este beso de las buenas noches:
“Muchas veces, cuando ya me había dado un beso e iba a abrir la puerta para marcharse, quería llamarla, decirle que me diera otro beso, pero ya sabía que pondría cara de enfado, porque aquella concesión que mamá hacía a mi tristeza e inquietud subiendo a darme un beso, trayéndome aquel beso de paz, molestaba a mi padre, a quien parecían absurdos estos ritos.” (Proust, 24)
Al padre del narrador le parecen “absurdos estos ritos” no por celos, ni por maldad, sino porque ha asumido una labor de padre y de símbolo de masculinidad, fuerza y razón necesaria para su hijo, actitudes que se contraponen a esta sensibilidad y necesidad de cariño de la madre, que relaciona con lo propiamente femenino.
“Así que ya me estaba prometiendo para cuando, estando todos en el comedor, empezaran a cenar ellos y sintiera yo que se acercaba la hora, sacar por anticipado de aquel beso, que habría de ser tan corto y furtivo, todo lo que yo únicamente podía sacar de él: escoger con la mirada el sitio de la mejilla que iba a besar (…) Pero aquí que, antes de que llamaran a cenar, mi abuelo tuvo la ferocidad inconsciente de decir: ‘Parece que el niño está cansado, debía subir a acostarse, porque además, esta noche cenamos tarde’. Y mi padre, que no guardaba con la misma escrupulosidad que mi abuela y mi madre el respeto a la fe jurada, dijo: ‘Si, anda, ve a acostarte’. Fui a besar a mamá, y en aquel momento sonó la campana para la cena. ‘No, no, deja a tu madre, bastante os habéis dicho adiós ya; esas manifestaciones son ridículas. Anda, sube’ ” (40- 42)
Es así como el padre se transforma en un obstáculo a la realización de los deseos del niño hacia su madre, pero en cuanto padre no es odiado por el hijo: no necesariamente el padre debe ser malvado, maltratador y aterrador para que el niño quiera eliminarlo, sólo basta con ser el hombre de su madre, ya que el niño capta que el amor que le tiene a el no es del mismo tipo que el que le tiene a su padre. Se podría pensar entonces, que la actitud del padre al no permitir este beso, sin querer se transforma en un ingrediente más que iría a constituir los celos del niño. Con esta actitud el padre inadvertidamente ayuda a que el niño pueda ir progresivamente separándose de la madre, y aprendiendo a tolerar la exclusión y la frustración.
Debe entenderse el complejo de Edipo de Freud en un sentido simbólico: no sólo es el padre la competencia del niño, sino todos los terceros que comparten con él a su made: en el caso de la escena a analizar, los invitados a comer serían otros padres.
“Yo no quitaba la vista de encima a mi madre; sabía bien que cuando estuviéramos a la mesa no me dejarían quedarme mientras durara toda la comida, y que para no contrariar a mi padre, mamá no me permitiría que le diera más de un beso delante de la gente, como si fuera en mi cuarto.” (Proust, 40)
No deja de llamar la atención que este beso no es simplemente un beso de buenas noches, sino mucho más que eso: nuestro protagonista está fuertemente necesitado de su madre, requiere continuar vinculándose estrechamente con ella, quiere retenerla, hacerla propia, sabe que ella se enojará con él, porque no quiere convertirse en propiedad de su hijo, pero eso no lo detiene y planea escribir una pequeña carta en la que le ruega que suba para hablarle de un asunto urgente que no puede decírselo en la carta. La manda con la cocinera que estaba a su cargo, Francisca, y así podrá conseguir su anhelado beso:
“¡Cuánto queremos- como en ese momento quería yo a Francisca- al intermediario bien intencionado que con una palabra nos convierte en soportable, humana y casi propicia la fiesta inconcebible e infernal en cuyas profundidades nos imaginábamos que había torbellinos enemigos, deliciosos y perversos, que alejaban a la amada de nosotros, que le inspiraban la risa hacia nuestra persona.”(Proust, 45)
Para terminar, se puede decir que Proust crea una imagen muy clara de lo que son los sentimientos de exclusión y los celos, íntimamente relacionados con el complejo de Edipo, el cual es doloroso pero a la vez necesario, ya que permite que las personas, a medida que se dan cuenta de que no tienen un vínculo exclusivo con la madre, sean capaces de tolerar la exclusión más adelante. La genialidad de Proust radica en recordar y rescatar con una vivacidad impresionante, esos momentos de la infancia del lector que generalmente están sepultados en el olvido, pero que son muy trascendentes en la estructuración de su mente.
Bibliografía:
Freud, Sigmund. 1932-36. Obras completas. Volumen 22 .Buenos Aires: Amorrortu editores.
Proust, Marcel. 1982. Por el camino de Swann (I). España: Ediciones Orbis, S.A y Editorial Origen, S.A.
Prat, Trinidad. 1989. Revista Chilena de Psicoanálisis. El complejo de Edipo, a 50 años de la muerte de Freud.
Ars Poétique
Francisca Feuerhake L.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Licenciatura en Letras Hispánicas
Introducción a la Literatura
Profesor Wolfgang Bongers
2 de junio de 2009
La hipertextualidad en el poema Ars poétique y Ars poétique, deux, de Rodrigo Lira
“A poem is a fictional, verbally inventive moral statement in which it is the author, rather than the printer or word processor, who decides where the lines should end.” Terry Eagleton
Gérard Genette, teórico literario, en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, menciona la existencia de relaciones entre textos (texto A con texto B), y también entre textos y otros artefactos (texto y otra modalidad de arte), y les da el nombre general de transtextualidad. Diferencia luego cinco categorías de transtextualidad, y entre ellas se encuentra la que será identificada en el presente análisis, dentro de los poemas Ars poétique y Ars poétique, deux del chileno Rodrigo Lira: la hipertextualidad. Genette la define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es el comentario (…) La hipertextualidad se caracteriza por formas irónicas, satíricas o serias de la transformación (parodia, travestía, transposición) o de la imitación (por ejemplo pastiche, imitación de estilo, actitud, etc)” (Genette)
En Ars poétique, la hipertextualidad es clara desde el título: inmediatamente el lector identifica una alusión al poema Arte poética de Vicente Huidobro, poeta bastante anterior a Rodrigo Lira: (por eso se habla de hipertextualidad y no de hipotextualidad, otra categoría de relaciones transtextuales muy similar a la hipertextualidad, pero al revés: en ella el texto A mantiene una relación con un texto posterior B)
Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche (Lira, 33) ,
ya que son innegablemente similares a los versos
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.(Huidobro)
Es evidente que los versos de Lira vienen cargados de sarcasmo, lo que se ve en el reemplazo de la palabra llave por ganzúa (que es un alambre fuerte, doblado a modo de garfio, que sirve para correr cerraduras) Lira copia el estilo de los versos de Huidobro y cambia las palabras; el hipertexto B le roba el estilo al hipotexto A y lo remodela, lo transforma, Lira parafrasea a Huidobro. El verso
los ventanales quedaron temblando (Lira)
es la transformación de
el alma del oyente quedó temblando, (Huiobro)
Lira ya no respeta el orden y posición de los versos con respecto al “verso original”, como lo hizo al comienzo, en que los dos primeros versos del hipertexto coincidían con los dos primeros del hipotexto, sino que sitúa este verso que en el hipotexto es el cuarto, en la undécima posición. Luego el verso
estamos en el siglo de las neuras y las siglas (Lira)
es evidentemente parecido a
Estamos en el ciclo de los nervios.(Huidobro)
y se hallan los pares de palabras relacionadas siglo/ciclo y neuras/nervios. Lo mismo sucede con
El vigor verdadero reside en el bolsillo (Lira)
versus
el vigor verdadero
reside en la cabeza (Huidobro)
En esta oportunidad Lira tampoco “respetó” el final del verso, “dónde termina la línea”, y decidió en su hipertexto, unir dos versos. Pareciera que Lira en el hipertexto va violando cada vez más al hipotexto, es decir, a medida que el poema avanza, más “desordenados” se ven todos los elementos tomados del poema de Huidobro. Por ejemplo, el verso
El músculo se vende en paquetes por Correos (Lira)
sólo incluye la palabra “músculo” del verso de Huidobro
El músculo cuelga,
y no es sino en dos versos más cuando vuelve a retomar el hipotexto y coloca la palabra “cuelga” pero de la siguiente manera:
“c
ol
g
an,
do /”. Lira ya no sólo ha alterado el orden de los versos, sino que también ha cambiado el tiempo verbal de “cuelga” y la ha escrito como algo similar a un caligrama. Llegando al final del poema, Lira transforma los versos, se podría decir, más conocidos de Arte poética:
Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!
hacedla florecer en el poema
en los siguientes versos:
oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema (Lira)
Estos son, a primera vista, los últimos versos de Ars poétique, pero, más abajo del último verso, en una letra más pequeña, aparece otro que dice
El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo),
y es el último paréntesis el que remite al lector a otro hipotexto: Su limosna es mi sueldo, que Dios se lo pague de Enrique Lihn.
En Ars poétique, deux, la hipertextualidad se da pero en un nivel mucho menor; ya no es el poema casi completo una especie de “copia de estilo y palabras”, sino que algunos versos nada más. Es interesante ver que, elementos conocidos del poema de Huidobro, como
el adjetivo, cuando no da vida, mata.,
que no fueron mencionados en Ars poétique, ahora sí se encuentran presentes:
“Cisio: “el adjetivo mata, Matta…!”” (Lira, 34)
Así mismo, “Sólo para n o s o t r o s mueren
todas las cosas el Sol:
bajo nada” (Lira 34)
Se relaciona hipertextualmente con “Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.” (Huidobro)
De manera menos evidente pero igualmente principal se encuentra la hipertextualidad en los versos:
los poetas
e
son unos pequeñísimos reptiles:
ni alquimistas ni
albañiles ni
andinistas: bajaron del monte
Olimpo, cayeron de la montaña… (Lira)
Fenómenos como los descritos anteriormente pueden ser encontrados con frecuencia en los poemas de Rodrigo Lira y de muchos escritores contemporáneos o vanguardistas. El trabajo de investigación relacionado con las relaciones de transtextualidad no es sencillo: es necesario primero tener un bagaje cultural de poesía muy vasto para relacionar fácilmente un poema con otro anterior o posterior. No obstante, sin pericia y grandes conocimientos en poesía, se han podido encontrar al menos las más relevantes relaciones de hipertextualidad existentes en estos dos poemas de Lira.
Bibliografía:
Eagleton, Terry. What is poetry en How to read a poem. Reino Unido: Blackwell publishing, 2007
Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989 (1982) Copia entregada en clases
Huidobro, Vicente Arte poética. Copia entregada en clases
Lira, Rodrigo. Ars poétique y Ars poétique, deux en Proyecto de obras completas, Editorial Universitaria, Santiago, 2009
Pontificia Universidad Católica de Chile
Licenciatura en Letras Hispánicas
Introducción a la Literatura
Profesor Wolfgang Bongers
2 de junio de 2009
La hipertextualidad en el poema Ars poétique y Ars poétique, deux, de Rodrigo Lira
“A poem is a fictional, verbally inventive moral statement in which it is the author, rather than the printer or word processor, who decides where the lines should end.” Terry Eagleton
Gérard Genette, teórico literario, en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, menciona la existencia de relaciones entre textos (texto A con texto B), y también entre textos y otros artefactos (texto y otra modalidad de arte), y les da el nombre general de transtextualidad. Diferencia luego cinco categorías de transtextualidad, y entre ellas se encuentra la que será identificada en el presente análisis, dentro de los poemas Ars poétique y Ars poétique, deux del chileno Rodrigo Lira: la hipertextualidad. Genette la define como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es el comentario (…) La hipertextualidad se caracteriza por formas irónicas, satíricas o serias de la transformación (parodia, travestía, transposición) o de la imitación (por ejemplo pastiche, imitación de estilo, actitud, etc)” (Genette)
En Ars poétique, la hipertextualidad es clara desde el título: inmediatamente el lector identifica una alusión al poema Arte poética de Vicente Huidobro, poeta bastante anterior a Rodrigo Lira: (por eso se habla de hipertextualidad y no de hipotextualidad, otra categoría de relaciones transtextuales muy similar a la hipertextualidad, pero al revés: en ella el texto A mantiene una relación con un texto posterior B)
Que el verso sea como una ganzúa
Para entrar a robar de noche (Lira, 33) ,
ya que son innegablemente similares a los versos
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.(Huidobro)
Es evidente que los versos de Lira vienen cargados de sarcasmo, lo que se ve en el reemplazo de la palabra llave por ganzúa (que es un alambre fuerte, doblado a modo de garfio, que sirve para correr cerraduras) Lira copia el estilo de los versos de Huidobro y cambia las palabras; el hipertexto B le roba el estilo al hipotexto A y lo remodela, lo transforma, Lira parafrasea a Huidobro. El verso
los ventanales quedaron temblando (Lira)
es la transformación de
el alma del oyente quedó temblando, (Huiobro)
Lira ya no respeta el orden y posición de los versos con respecto al “verso original”, como lo hizo al comienzo, en que los dos primeros versos del hipertexto coincidían con los dos primeros del hipotexto, sino que sitúa este verso que en el hipotexto es el cuarto, en la undécima posición. Luego el verso
estamos en el siglo de las neuras y las siglas (Lira)
es evidentemente parecido a
Estamos en el ciclo de los nervios.(Huidobro)
y se hallan los pares de palabras relacionadas siglo/ciclo y neuras/nervios. Lo mismo sucede con
El vigor verdadero reside en el bolsillo (Lira)
versus
el vigor verdadero
reside en la cabeza (Huidobro)
En esta oportunidad Lira tampoco “respetó” el final del verso, “dónde termina la línea”, y decidió en su hipertexto, unir dos versos. Pareciera que Lira en el hipertexto va violando cada vez más al hipotexto, es decir, a medida que el poema avanza, más “desordenados” se ven todos los elementos tomados del poema de Huidobro. Por ejemplo, el verso
El músculo se vende en paquetes por Correos (Lira)
sólo incluye la palabra “músculo” del verso de Huidobro
El músculo cuelga,
y no es sino en dos versos más cuando vuelve a retomar el hipotexto y coloca la palabra “cuelga” pero de la siguiente manera:
“c
ol
g
an,
do /”. Lira ya no sólo ha alterado el orden de los versos, sino que también ha cambiado el tiempo verbal de “cuelga” y la ha escrito como algo similar a un caligrama. Llegando al final del poema, Lira transforma los versos, se podría decir, más conocidos de Arte poética:
Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!
hacedla florecer en el poema
en los siguientes versos:
oh, poetas! No cantéis
a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas
mermelada de mosqueta en el poema (Lira)
Estos son, a primera vista, los últimos versos de Ars poétique, pero, más abajo del último verso, en una letra más pequeña, aparece otro que dice
El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo),
y es el último paréntesis el que remite al lector a otro hipotexto: Su limosna es mi sueldo, que Dios se lo pague de Enrique Lihn.
En Ars poétique, deux, la hipertextualidad se da pero en un nivel mucho menor; ya no es el poema casi completo una especie de “copia de estilo y palabras”, sino que algunos versos nada más. Es interesante ver que, elementos conocidos del poema de Huidobro, como
el adjetivo, cuando no da vida, mata.,
que no fueron mencionados en Ars poétique, ahora sí se encuentran presentes:
“Cisio: “el adjetivo mata, Matta…!”” (Lira, 34)
Así mismo, “Sólo para n o s o t r o s mueren
todas las cosas el Sol:
bajo nada” (Lira 34)
Se relaciona hipertextualmente con “Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.” (Huidobro)
De manera menos evidente pero igualmente principal se encuentra la hipertextualidad en los versos:
los poetas
e
son unos pequeñísimos reptiles:
ni alquimistas ni
albañiles ni
andinistas: bajaron del monte
Olimpo, cayeron de la montaña… (Lira)
Fenómenos como los descritos anteriormente pueden ser encontrados con frecuencia en los poemas de Rodrigo Lira y de muchos escritores contemporáneos o vanguardistas. El trabajo de investigación relacionado con las relaciones de transtextualidad no es sencillo: es necesario primero tener un bagaje cultural de poesía muy vasto para relacionar fácilmente un poema con otro anterior o posterior. No obstante, sin pericia y grandes conocimientos en poesía, se han podido encontrar al menos las más relevantes relaciones de hipertextualidad existentes en estos dos poemas de Lira.
Bibliografía:
Eagleton, Terry. What is poetry en How to read a poem. Reino Unido: Blackwell publishing, 2007
Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989 (1982) Copia entregada en clases
Huidobro, Vicente Arte poética. Copia entregada en clases
Lira, Rodrigo. Ars poétique y Ars poétique, deux en Proyecto de obras completas, Editorial Universitaria, Santiago, 2009
Belleza y Verdad
Pontificia Universidad Católica de Chile
Teoría Literaria I
Profesor: Dr. Pablo Chiuminatto
Ayudante: Alejandro Valenzuela
15 de Septiembre de 2009
Francisca Feuerhake Larraín
Belleza y Verdad
En el presente ensayo, se pretenderá explicar e indagar en los conceptos de belleza y verdad, siguiendo distintos escritos clásicos que abordan aquellos temas. Por supuesto, no será solo una exposición de denotaciones y definiciones de belleza y verdad: se intentara dar respuesta a una interrogante que, por su complejidad y amplitud, no puede ser menos que fascinante: ¿Es todo lo bello, verdadero? Y el modo inverso de la pregunta también es necesario planteárselo ¿Es todo lo verdadero, bello?
Como se mencionó anteriormente, el problema que se abordará carece de sencillez, por lo que su tratamiento será difícil. No se apuntará necesariamente entonces a llegar a una respuesta definitiva e iluminadora, no; la principal pretensión de este escrito es generar una reflexión organizada y clarificadora acerca de la belleza y de la verdad, y mediándose de ese orden y de esa claridad, poder aventurarse a generar algunas respuestas o pequeñas conclusiones que hagan del ensayo un proyecto con cierto sentido, o finalidad.
Cada idea planteada o, al menos, la mayoría de ellas, serán apoyadas por citas de los textos clásicos anteriormente mencionados, especificando claramente su procedencia y explicando su sentido.
Belleza y Verdad, su definición
Primeramente, es menester definir los conceptos belleza y verdad, para así poder comenzar a pensar en ellos. Para acercarse a la noción de belleza parece inevitable recurrir a Horacio. En su obra “Arte Poética, Epístola a los Pisones”, asegura que la belleza debe cumplir, necesariamente, con un principio de proporción y armonía elemental. Esto quiere decir que, las partes que conforman un elemento bello, deben lograr tal unicidad entre sí, que logren formar un conjunto bello.
Horacio también señala que
“Si un pintor quiere ajustar un cuello de caballo a una cabeza humana, y cubrir de plumas diversas a miembros recolectados de todas partes, de modo que una mujer hermosa por arriba, acabe desproporcionadamente en un feo pe, admitidos al espectáculo, ¿podríais retener la risa, amigos?” (Horacio, 55)
Con estas palabras, Horacio deja en claro que la desproporción de las partes de un conjunto, lejos de ser bella y provocar esa conmoción placentera, esa añoranza, esa sacudida de la que en otra oportunidad habla Plotino en Enéadas I-II, provoca risa. La risa ante lo feo es algo que Horacio relaciona íntimamente con la locura, con lo delirante, con lo enfermo. “Creedlo, Pisones, muy semejante a este cuadro sería el libro cuyas imágenes vanas se inventaran como delirios de enfermo.”( 55)
Plotino, a diferencia de Horacio, no cree en la proporción entre las partes como un aspecto fundamental para conformar lo bello. Si así fuera, sólo lo conformado por partes debería ser bello, y lo simple, no: “Pues bien, todas las virtudes son bellezas del alma y bellezas más verdaderas que las anteriores; pero proporcionadas, ¿cómo pueden serlo? No son proporcionadas ni al modo de las magnitudes ni al modo del número.” (Plotino, 277)
En este ensayo, se optará por seguir la noción de belleza planteada por Plotino.
Con respecto a la verdad, en el diálogo Crátilo, escrito por Platón, se afirma que “será verdadero el que designa a los seres como son, y falso el que los designa como no son” (Platón, 367). Es decir, el individuo que llama ‘mesa’ a una silla, no estará haciendo justicia a la realidad de silla, sin embargo esta no dejara de ser lo que es, una silla, por haber sido llamada de otra forma, por lo tanto la verdad para Crátilo parece estar relacionada con la esencia de las cosas.
Contrario a esto, el personaje de Hermógenes, en Crátilo, afirma que los nombres asignados a las cosas son completamente arbitrarios, y que no deben coincidir necesariamente con la realidad de lo aludido “no soy capaz de creerme que la exactitud de un nombre sea otra cosa que pacto y consenso.” (365). En esta cita Hermógenes está refutando el argumento de Crátilo, quien asegura que los nombres con que llamamos a las distintas realidades tienen correspondencia exacta con lo que son. “Sócrates, aquí Crátilo afirma que cada uno de los seres tiene el nombre exacto por naturaleza.” (364)
A lo largo del diálogo, Sócrates va haciendo que Hermógenes genere un razonamiento ordenado y lógico, y que por medio de sus preguntas vaya descubriendo respuestas que lo apartarán de su opinión inicial con respecto a los nombres.
Sócrates comienza señalando que las acciones forman parte de los seres, “¿O es que las partes, también ellas, no constituyen una cierta especie dentro de los seres? – Herm.- ¡Claro que sí, también ellas!”(370) Luego, afirma que las acciones se comportan según su naturaleza, y que la opinión de los hombres no tiene incidencia en su modo de funcionar. Si las acciones tienen una forma de comportarse propia de ellas, el nombrar, que también es una acción, debe hacer su trabajo como es natural: “Luego también habrá que nombrar como es natural que las cosas nombren y sean nombradas y con su instrumento natural, y no como nosotros queramos.”(371)
Sócrates da a Hermógenes una serie de ejemplos de nombres propios de la época que cumplen con esta exactitud de la que han hablado, ya que su significado corresponde precisamente con las cualidades, características o situaciones vividas más resaltantes de cada hombre, así explica:
“También el de Tántalos podría pensar cualquiera que es un nombre exacto y conforme a la naturaleza, si es verdad lo que de él se cuenta (…) las muchas y terribles desventuras que le sobrevinieron en la vida, cuyo colmo fue (…) la piedra, tan acorde con su nombre, ‘que gravita’ (talnateía) sobre su cabeza en el Hades.” (386)
A partir de pruebas etimológicas, Sócrates demuestra a Hermógenes que los nombres designan a las cosas conforme a su verdad, y que el hecho de nombrar no depende del individuo.
Relación entre belleza y verdad
Ya se han definido los conceptos que a continuación se relacionarán. Para esto es conveniente volver a Plotino, cuya definición de belleza fue la elegida, porque, más que proporción, Plotino atribuye a la belleza otro determinante: la forma. Es la forma quien convierte en unidad a la materia informe, y una vez que esta materia es unidad, es poseída por la belleza, que se asienta sobre ella y se da a su totalidad y a sus componentes: “Es, pues, la forma, la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia, ne unidad, (…) y una vez que haya sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dándose tanto a las partes como a los todos” (Plotino, 279)
La noción de forma que maneja Plotino es muy similar a la de Aristóteles, quien define forma como lo que hace que una cosa sea lo que es, y no otra. “Forma por la que esa cosa posee tal ser específico y no otro: estante y no mesa; hombre y no reptil.” (Giannini, 70)
Es la forma la que determina cuál va a ser el fin último de cada objeto; es la forma la que, uniéndose a la materia, dará sentido y ser a las cosas. Si se sigue la idea de Aristóteles con respecto a la definición de forma como aquel determinante de la función de las cosas, podría decirse que la forma es aquella que da verdad a cada objeto: aquel objeto que no está siendo lo que es, es decir, que no se está comportando conforme su naturaleza, no está siendo verdadero en sí mismo. Se establece así entonces una relación estrecha entre belleza y verdad: aquello que es bello lo es porque, inicialmente, tiene forma, y esa forma, entrega verdad.
A partir del mismo concepto de belleza tan interna y espiritual que tiene Plotino, al decir que “Todas las virtudes son bellezas del alma” (Plotino, 277), se puede vislumbrar el vínculo implícito entre belleza y verdad, ya que las virtudes se asientan en el alma, y no habría nada más verdadero y esencial que esta última. Al mismo tiempo, la forma es la que determina la función propia del hombre, la que hace que un hombre sea tal, por lo tanto esa forma es el alma: es lo que da verdad al hombre.
Plotino además establece otra relación entre verdad y belleza, al decir que el alma es lo único capaz de conocer la belleza: “Ahora bien, el cuerpo bello es conocido por la facultad destinada a presidirlo. Ninguna más autorizada que ella para juzgar de sus propios objetos siempre que ratifique sus juicios el alma restante” (279)
Plotino afirma que el alma es quien preside a la belleza, y el alma, como se dedujo anteriormente, tendría correspondencia con la verdad, con aquello que da verdad a las cosas. Ahora, si es la verdad la que preside a la belleza, se puede concluir fácilmente que lo bello debe ser necesariamente verdadero, ya que es absurdo pensar en algo que exista sin el principio que lo presida.
La respuesta a la interrogante ¿es lo bello, verdadero? Es, por tanto, afirmativa. Sin embargo, todavía queda por responder el modo inverso de la pregunta ¿Es lo verdadero, bello? Plotino señala que, como ya se dijo anteriormente, las cosas son bellas “por participación en una forma” (278), pero luego menciona algo nuevo: “todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón divina. Y ésta es la fealdad absoluta.” (278) Entonces, toda la materia que no se ha dejado conformar por la forma, eso que hace que sea lo que es y no otra cosa, para luego ser poseída por la belleza, es fea. La pregunta fundamental para poder responder a la interrogante principal sería ¿puede un cuerpo que ha sido conformado por la forma, no ser poseído por la belleza? Es decir, (y este es otro modo de plantearse la misma pregunta principal) ¿puede algo verdadero, no ser necesariamente bello? ¿Todo lo que tiene forma es bello? Esta pregunta, a diferencia de la anterior, incluye un elemento temporal. Si nos atenemos a las conclusiones hechas anteriormente, de que lo verdadero se vincula al concepto de forma de Aristóteles y también al de Plotino, lo informe no necesariamente seria falso, sino aquello que le falta desarrollo o lo que podría corresponder a verdades incipientes, que no han nacido aún. Desde ese punto de vista, lo informe puede no ser bello, pero sí contener la potencialidad de la belleza. Por lo tanto Plotino, al decir que lo informe es susceptible de forma, y que lo informe es la fealdad absoluta, puede sonar errado: si es susceptible a ser formado, no puede ser absolutamente feo, ya que, como se mencionó, tendría una posibilidad de belleza.
Lo verdaderamente feo, entonces, de acuerdo al raciocinio seguido anteriormente, debería corresponder a lo falso.
Bibliografía:
Giannini, Humberto. Breve Historia de la Filosofía. Santiago, Catalonia, 2005.
Horacio. Arte Poética ‘Epístola a los Pisones’. Santiago, Universidad Católica de Chile, 1999.
Platón. ‘Crátilo’ en Diálogos II. Editorial Gredos
Plotino. Enéadas I-II en Vida de Plotino (recopilación de Porfirio).Editorial Gredos.
Teoría Literaria I
Profesor: Dr. Pablo Chiuminatto
Ayudante: Alejandro Valenzuela
15 de Septiembre de 2009
Francisca Feuerhake Larraín
Belleza y Verdad
En el presente ensayo, se pretenderá explicar e indagar en los conceptos de belleza y verdad, siguiendo distintos escritos clásicos que abordan aquellos temas. Por supuesto, no será solo una exposición de denotaciones y definiciones de belleza y verdad: se intentara dar respuesta a una interrogante que, por su complejidad y amplitud, no puede ser menos que fascinante: ¿Es todo lo bello, verdadero? Y el modo inverso de la pregunta también es necesario planteárselo ¿Es todo lo verdadero, bello?
Como se mencionó anteriormente, el problema que se abordará carece de sencillez, por lo que su tratamiento será difícil. No se apuntará necesariamente entonces a llegar a una respuesta definitiva e iluminadora, no; la principal pretensión de este escrito es generar una reflexión organizada y clarificadora acerca de la belleza y de la verdad, y mediándose de ese orden y de esa claridad, poder aventurarse a generar algunas respuestas o pequeñas conclusiones que hagan del ensayo un proyecto con cierto sentido, o finalidad.
Cada idea planteada o, al menos, la mayoría de ellas, serán apoyadas por citas de los textos clásicos anteriormente mencionados, especificando claramente su procedencia y explicando su sentido.
Belleza y Verdad, su definición
Primeramente, es menester definir los conceptos belleza y verdad, para así poder comenzar a pensar en ellos. Para acercarse a la noción de belleza parece inevitable recurrir a Horacio. En su obra “Arte Poética, Epístola a los Pisones”, asegura que la belleza debe cumplir, necesariamente, con un principio de proporción y armonía elemental. Esto quiere decir que, las partes que conforman un elemento bello, deben lograr tal unicidad entre sí, que logren formar un conjunto bello.
Horacio también señala que
“Si un pintor quiere ajustar un cuello de caballo a una cabeza humana, y cubrir de plumas diversas a miembros recolectados de todas partes, de modo que una mujer hermosa por arriba, acabe desproporcionadamente en un feo pe, admitidos al espectáculo, ¿podríais retener la risa, amigos?” (Horacio, 55)
Con estas palabras, Horacio deja en claro que la desproporción de las partes de un conjunto, lejos de ser bella y provocar esa conmoción placentera, esa añoranza, esa sacudida de la que en otra oportunidad habla Plotino en Enéadas I-II, provoca risa. La risa ante lo feo es algo que Horacio relaciona íntimamente con la locura, con lo delirante, con lo enfermo. “Creedlo, Pisones, muy semejante a este cuadro sería el libro cuyas imágenes vanas se inventaran como delirios de enfermo.”( 55)
Plotino, a diferencia de Horacio, no cree en la proporción entre las partes como un aspecto fundamental para conformar lo bello. Si así fuera, sólo lo conformado por partes debería ser bello, y lo simple, no: “Pues bien, todas las virtudes son bellezas del alma y bellezas más verdaderas que las anteriores; pero proporcionadas, ¿cómo pueden serlo? No son proporcionadas ni al modo de las magnitudes ni al modo del número.” (Plotino, 277)
En este ensayo, se optará por seguir la noción de belleza planteada por Plotino.
Con respecto a la verdad, en el diálogo Crátilo, escrito por Platón, se afirma que “será verdadero el que designa a los seres como son, y falso el que los designa como no son” (Platón, 367). Es decir, el individuo que llama ‘mesa’ a una silla, no estará haciendo justicia a la realidad de silla, sin embargo esta no dejara de ser lo que es, una silla, por haber sido llamada de otra forma, por lo tanto la verdad para Crátilo parece estar relacionada con la esencia de las cosas.
Contrario a esto, el personaje de Hermógenes, en Crátilo, afirma que los nombres asignados a las cosas son completamente arbitrarios, y que no deben coincidir necesariamente con la realidad de lo aludido “no soy capaz de creerme que la exactitud de un nombre sea otra cosa que pacto y consenso.” (365). En esta cita Hermógenes está refutando el argumento de Crátilo, quien asegura que los nombres con que llamamos a las distintas realidades tienen correspondencia exacta con lo que son. “Sócrates, aquí Crátilo afirma que cada uno de los seres tiene el nombre exacto por naturaleza.” (364)
A lo largo del diálogo, Sócrates va haciendo que Hermógenes genere un razonamiento ordenado y lógico, y que por medio de sus preguntas vaya descubriendo respuestas que lo apartarán de su opinión inicial con respecto a los nombres.
Sócrates comienza señalando que las acciones forman parte de los seres, “¿O es que las partes, también ellas, no constituyen una cierta especie dentro de los seres? – Herm.- ¡Claro que sí, también ellas!”(370) Luego, afirma que las acciones se comportan según su naturaleza, y que la opinión de los hombres no tiene incidencia en su modo de funcionar. Si las acciones tienen una forma de comportarse propia de ellas, el nombrar, que también es una acción, debe hacer su trabajo como es natural: “Luego también habrá que nombrar como es natural que las cosas nombren y sean nombradas y con su instrumento natural, y no como nosotros queramos.”(371)
Sócrates da a Hermógenes una serie de ejemplos de nombres propios de la época que cumplen con esta exactitud de la que han hablado, ya que su significado corresponde precisamente con las cualidades, características o situaciones vividas más resaltantes de cada hombre, así explica:
“También el de Tántalos podría pensar cualquiera que es un nombre exacto y conforme a la naturaleza, si es verdad lo que de él se cuenta (…) las muchas y terribles desventuras que le sobrevinieron en la vida, cuyo colmo fue (…) la piedra, tan acorde con su nombre, ‘que gravita’ (talnateía) sobre su cabeza en el Hades.” (386)
A partir de pruebas etimológicas, Sócrates demuestra a Hermógenes que los nombres designan a las cosas conforme a su verdad, y que el hecho de nombrar no depende del individuo.
Relación entre belleza y verdad
Ya se han definido los conceptos que a continuación se relacionarán. Para esto es conveniente volver a Plotino, cuya definición de belleza fue la elegida, porque, más que proporción, Plotino atribuye a la belleza otro determinante: la forma. Es la forma quien convierte en unidad a la materia informe, y una vez que esta materia es unidad, es poseída por la belleza, que se asienta sobre ella y se da a su totalidad y a sus componentes: “Es, pues, la forma, la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que va a ser algo uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la concordia, ne unidad, (…) y una vez que haya sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dándose tanto a las partes como a los todos” (Plotino, 279)
La noción de forma que maneja Plotino es muy similar a la de Aristóteles, quien define forma como lo que hace que una cosa sea lo que es, y no otra. “Forma por la que esa cosa posee tal ser específico y no otro: estante y no mesa; hombre y no reptil.” (Giannini, 70)
Es la forma la que determina cuál va a ser el fin último de cada objeto; es la forma la que, uniéndose a la materia, dará sentido y ser a las cosas. Si se sigue la idea de Aristóteles con respecto a la definición de forma como aquel determinante de la función de las cosas, podría decirse que la forma es aquella que da verdad a cada objeto: aquel objeto que no está siendo lo que es, es decir, que no se está comportando conforme su naturaleza, no está siendo verdadero en sí mismo. Se establece así entonces una relación estrecha entre belleza y verdad: aquello que es bello lo es porque, inicialmente, tiene forma, y esa forma, entrega verdad.
A partir del mismo concepto de belleza tan interna y espiritual que tiene Plotino, al decir que “Todas las virtudes son bellezas del alma” (Plotino, 277), se puede vislumbrar el vínculo implícito entre belleza y verdad, ya que las virtudes se asientan en el alma, y no habría nada más verdadero y esencial que esta última. Al mismo tiempo, la forma es la que determina la función propia del hombre, la que hace que un hombre sea tal, por lo tanto esa forma es el alma: es lo que da verdad al hombre.
Plotino además establece otra relación entre verdad y belleza, al decir que el alma es lo único capaz de conocer la belleza: “Ahora bien, el cuerpo bello es conocido por la facultad destinada a presidirlo. Ninguna más autorizada que ella para juzgar de sus propios objetos siempre que ratifique sus juicios el alma restante” (279)
Plotino afirma que el alma es quien preside a la belleza, y el alma, como se dedujo anteriormente, tendría correspondencia con la verdad, con aquello que da verdad a las cosas. Ahora, si es la verdad la que preside a la belleza, se puede concluir fácilmente que lo bello debe ser necesariamente verdadero, ya que es absurdo pensar en algo que exista sin el principio que lo presida.
La respuesta a la interrogante ¿es lo bello, verdadero? Es, por tanto, afirmativa. Sin embargo, todavía queda por responder el modo inverso de la pregunta ¿Es lo verdadero, bello? Plotino señala que, como ya se dijo anteriormente, las cosas son bellas “por participación en una forma” (278), pero luego menciona algo nuevo: “todo lo informe, como es susceptible por naturaleza de conformación y de forma, si no participa en una razón y en una forma, es feo y queda fuera de la Razón divina. Y ésta es la fealdad absoluta.” (278) Entonces, toda la materia que no se ha dejado conformar por la forma, eso que hace que sea lo que es y no otra cosa, para luego ser poseída por la belleza, es fea. La pregunta fundamental para poder responder a la interrogante principal sería ¿puede un cuerpo que ha sido conformado por la forma, no ser poseído por la belleza? Es decir, (y este es otro modo de plantearse la misma pregunta principal) ¿puede algo verdadero, no ser necesariamente bello? ¿Todo lo que tiene forma es bello? Esta pregunta, a diferencia de la anterior, incluye un elemento temporal. Si nos atenemos a las conclusiones hechas anteriormente, de que lo verdadero se vincula al concepto de forma de Aristóteles y también al de Plotino, lo informe no necesariamente seria falso, sino aquello que le falta desarrollo o lo que podría corresponder a verdades incipientes, que no han nacido aún. Desde ese punto de vista, lo informe puede no ser bello, pero sí contener la potencialidad de la belleza. Por lo tanto Plotino, al decir que lo informe es susceptible de forma, y que lo informe es la fealdad absoluta, puede sonar errado: si es susceptible a ser formado, no puede ser absolutamente feo, ya que, como se mencionó, tendría una posibilidad de belleza.
Lo verdaderamente feo, entonces, de acuerdo al raciocinio seguido anteriormente, debería corresponder a lo falso.
Bibliografía:
Giannini, Humberto. Breve Historia de la Filosofía. Santiago, Catalonia, 2005.
Horacio. Arte Poética ‘Epístola a los Pisones’. Santiago, Universidad Católica de Chile, 1999.
Platón. ‘Crátilo’ en Diálogos II. Editorial Gredos
Plotino. Enéadas I-II en Vida de Plotino (recopilación de Porfirio).Editorial Gredos.
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